המעמדות העממיים מפציעים שוב במוזיאון חיפה (פורסם ב"ערב-רב" ב-15.6.2022) (ביחד עם ד"ר מרב ירושלמי)

המעמדות העממיים מפציעים שוב במוזיאון חיפה (פורסם ב"ערב-רב" ב-15.6.2022) (ביחד עם ד"ר מרב ירושלמי)

מאז חודש פברואר (ועד ה־25 ביוני) עומדות במוזיאון חיפה לאמנות כמה תערוכות מעולות: תערוכה גדולת ממדים של אנה לוקשבסקי שהיא, יחד עם זויה צ'רקסקי, חלק מקבוצת "הברביזון החדש"; תערוכה צנומה אבל משמעותית של דיוקנאות "אנשי המאה ה־20" של אוגוסט זנדר ודיוקנאות וידאו של וולקן קזלטונץ' הטורקי; ומעל כולן תערוכה רחבת היקף ועניין של אדריאן פאצי האלבני־איטלקי, הכוללת גם עבודה חדשה שלו בבכורה עולמית. מכלול התערוכות והקשרים ביניהן מרתקים, והם מבין הטובים שנראו בארץ בשנים האחרונות. על רקע מעמדו הבינלאומי של פאצי, מאמני הווידאו המובילים בעולם, קשה מאוד להסביר את התעלמות הביקורת מהתערוכות, אף אם ניקח בחשבון את העובדה שחיפה והמוזיאון שלה נתפסים, למרבה הצער, כפריפריאליים לעולם האמנות הישראלי.

אחת הדרכים להבין שתיקה הזו היא לראותה כחלק משתיקה נרחבת הרבה יותר: שתיקתו של עולם האמנות העכשווי בנוגע למעמדות העממיים, שהם, במידה רבה, לב ליבן של התערוכות. כך מציג קזלטונץ' דיוקנאות של תושבי איסטנבול ואנקרה שביתם נחרב במסגרת תהליך הג'נטריפיקציה בערים אלה; לוקשבסקי, שהסטודיו שלה ממוקם בשכונת הדר, מציגה רבים מתושבי השכונה, החל מ"קטיה, אם יחידנית" ועד "עוזרת הבית"; ואילו פאצי מציג, בין השאר, כמה גברים קשי יום בעיר הולדתו שקודרה שבאלבניה, העורכים "טסט" אינסופי למערכת רמקולים המוצבת על במה מאולתרת בעיר.

ה"מעמדות העממיים" שמציגים האמנים – מעמד הפועלים ה־working classes של העולם האנגלו־סקסי, ה־classes populaires הצרפתי, ה־volk הגרמני וה"עמך ישראל" שלנו – מהווים אבן בוחן עבור האמנות המודרנית החל מהמאה ה־19. ז'אן פרנסואה מילה הציג את מלקטות השיבולים כבר בשנת 1857, דייגו ריברה צייר את הפועלים במפעלי פורד בשנות ה־30 של המאה ה־20, נפתלי בזם צייר את שביתת הימאים בחיפה בשנות ה־50, ואלן סקולה התמיד בצילום הפועלים במספנות עד שנפטר לפני כעשור. אולם, יותר מעניינם של אמנים ספציפיים, הפכה הדאגה ל"עם" ולעיתים גם הרצון "לשחררו" לקנה המידה המרכזי לפוליטיות, לאותנטיות, ואף למידת המוסריות של מעשה האמנות; גם אם לפעמים נתפס העיסוק ב"עם" כישיר ואף כדידקטי, בדיעבד הוא נחשב למרכיב מהותי בהון התרבותי והפוליטי של עולם האמנות. ככזה, הוא מקנה לתחום לגיטימציה, קצת בדומה לאופן שבו עורכי דין העוסקים בזכויות אדם מעניקים לגיטימציה למקצוע, הבעייתי לעיתים מבחינה מוסרית, של עריכת דין.

במקביל להתעניינות של האמנות ב"עם", המעמדות העממיים נתפסו לעיתים קרובות גם כערב רב של "אחרים" שגסותם, טעמם הקלוקל, נטיותיהם הפוליטיות הבעייתיות כביכול ומשיכתם לאמנות דידקטית, אוטוריטטיבית ושמרנית מאיימים על נטיותיה המשחררות של האמנות ועל מעמדה. המעמדות העממיים מצדם לא נהרו אל עבר האמנות המודרנית והעכשווית, וניסיונות ה"שחרור", ה"חינוך" וה"שיתוף" של פרויקטים אמנותיים רבים בעלי אופק חברתי נתפסו, במידה רבה של צדק, כנגועים בהתנשאות מעמדית, וכחסרי כל רלוונטיות.

הדיון הציבורי הנרחב על אודות סגירתו של מוזיאון האמנות ברמת גן בדצמבר 2021 בעקבות הסרת ציורו של דוד ריב "ירושלים" מהתערוכה שבה הוצג, מדגים היטב את כפל הפנים של עולם האמנות העכשווי ביחס ל"עם". מי שמתחו ביקורת על הסרת היצירה קבלו על הפגיעה בחופש הביטוי האמנותי וביכולתו של המוזיאון להעניק לציבור הרחב מרחב מוגן מלחצים פוליטיים וכלכליים ישירים, המעודד אותו להסתכלות ביקורתית. אולם, כאשר עלו מהציבור קולות שאכן ראו ביצירה המדוברת פגיעה קשה ברגשות ואף חילול קודש ותמכו בהסרתה, נתפסו קולות אלה לא כ"ביקורתיים" אלא כדעותיהם של אנשים "בורים", "שמרניים" ואף "פשיסטיים", שאינם מבינים דבר באמנות. במילים אחרות, כקולו של ההמון חסר ההון התרבותי שמקומו אינו במרחב ה"חופשי" וה"ציבורי" של המוזיאון וביקורתו אינה ראויה. מנגד, ובעיקר בקרב המעמדות העממיים, המוזיאון והתומכים בו נתפסו כמי שאינם מבינים או מתעניינים ב"ציבור הרחב", וכמי שתפיסותיהם ביטאו עמדה מעמדית צרה ומתנשאת.

אם נחזור אל מוזיאון חיפה ותערוכותיו, נדמה כי המשותף לאמנים.ות המציגים.ות בו הוא העניין האמיתי שלהן.ם בציבור על שלל מעמדותיו; לא כמושא ל"שחרור" או כסמן של יחסי כוח שיש לפרק, ולא כאינדיבידואל שמעמדו אינו רלוונטי, אלא כמי שהוא בו־זמנית ייחודי וטיפוסי, סובייקט חד־פעמי הנושא עימו מארג שלם של מאפיינים חברתיים ומעמדיים. היטיב לתאר זאת הפילוסוף הצרפתי ז'אן לוק ננסי כשטבע את המושג singular-plural: היחיד־רבים שהוא סובייקט בעל סינגולריות ויכולת פעולה, ובו־בזמן גם אובייקט חברתי, חלק מייצוג של מקום, מגדר, אתניות ומעמד. במבט כולל נדמה כי אצל לוקשבסקי, זאנדר, קזלטונץ' ופאצ׳י כולם.ן הם "טיפוסים" (כשם תערוכתה של לוקשבסקי) סינגולריים ופלורליים בו־זמנית. לא בכדי כלל האוצר קובי בן מאיר בתערוכה את עבודותיו של זאנדר, שעבד בתחילת המאה ה־20, שכן, במידה רבה, שלושת האמנים האחרים הם צאצאיו הרוחניים וממשיכים את התפיסה הטיפולוגית שאותה ייסד: תפיסה המתעדת, ממיינת ומציגה את היחיד.ים והיחיד.ות מתוך מבט סקרני שאינו חושד בהם.ן, אלא מעניק להם.ן משמעות בעולם האמנות ומעבר לו.

מעניין לראות כי בעוד הקטגוריות של מגדר ואתניות, הנוכחות מאוד גם בתערוכות בחיפה, הפכו לקטגוריות מובילות בעולם האמנות העכשווי, השאלה המעמדית ננטשה כמעט כליל. כך, ישנן אינספור עבודות אמנות בנות זמננו שעוסקות בפליטים ומהגרים ובמגדר על שלל גווניו, אולם יש מעט מאוד עבודות העוסקות בעולם ובתרבות של בנות ובני המעמדות העממיים. זוהי אבחנה דקה כמובן, שכן המעמדות העממיים כוללים בתוכם, על־פי רוב, גם מהגרים מדור ראשון או שני, ופליטים היו או הופכים לאחר ההגירה לחלק מהמעמדות הנמוכים למשך דור אחד או יותר. אולם, בעוד פליטים ומהגרים נתפסים כחלק מהעולם הגלובלי המתנייד ממקום למקום – מתוך הכרח או מתוך רצון – המעמדות העממיים הם פעמים רבות נייחים או מבקשים להמשיך להיות כאלה, ומשום כך, בין השאר, הם זוכים להתעלמות. הבעייתיות במצב זה אינה באה לידי ביטוי רק בזירה האמנותית: היאחזותם של המעמדות העממיים בערכים "שמרניים" ובתחושת המשמעות שמספקות המסגרות המשפחתיות, הקהילתיות והדתיות היא גם דרך להתגונן מפני ההשלכות החברתיות הדרמטיות של הגלובליזציה הכלכלית והתרבותית, שמתנגדת במובן עמוק, כמעט משיחי, להצבת גבול מכל סוג שהוא. זהו גם אחד ההסברים החשובים לריחוק ולניכור שנוצר בעשורים האחרונים בינם לבין השמאל, שנתן לגיטימציה תרבותית להתפשטותו חסרת המעצורים של הגיון השוק. במידה רבה זהו גם אחד ההסברים המרכזיים למצבו האלקטורלי הקשה.

בתערוכות במוזיאון חיפה, הפליטים, המהגרים והמעמדות העממיים הנייחים שלובים אלה באלה. אצל לוקשבסקי מוצגים דיוקנה של "קטיה, אם יחידנית", וציורים אחרים המציגים מהגרים אפריקאים לצד מי שנראים כילידי הארץ, ובני ובנות המעמדות הנמוכים והבינוניים מתערבבים אלה באלה. למעשה, לוקשבסקי מפנה מבט דומה אל שלל מושאי יצירתה, וכולם, כולל היא עצמה, נדמים כמי שמקומם בחברה שולי אך נתון, כמי שאין צורך "לשחררם" אלא רק להתבונן בהם.ן במבט מסוקרן. גם אצל פאצ׳י, הפליטים.ות הסורים המוצגים באחת מעבודותיו מתקיימים באופן טבעי לצד המאמינים הנושאים את פסל המדונה בסיציליה בטקס מקומי־עממי, והמכתבים שכתבו איטלקים שנשלחו לאלבניה לבני ביתם הרחוקים משתלבים היטב בתיעוד/בימוי המרגש של הצועדים בכבישים הנטושים של שקודרה, עיר הולדתו. כולם אצלו נמצאים בתנועה, ותנועת כולם גם מואטת ומוקפאת כפי שקורה ברבות מעבודותיו. כולם בני המקום, גם מי שאינם, נייחים וניידים כאחד. אכן, באמצעות הצועדים בכבישים, ההופכים אט־אט מאוסף של יחידים למרקם אנושי שלם, מציע לנו פאצ׳י מצרך נדיר ומחויב המציאות: תקווה.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר.